Los cinco diablos (Les cinq diables)
Dirección: Léa Mysius. Guión: Paul Guilhaume y Léa Mysius. Intérpretes: Adèle Exarchopoulos, Daphne Patakia, Sally Dramé, Swala Emati, Noée Abita y Moustapha Mbengue. País: Francia. 2022. Duración: 103 minutos.
De diablos, o sea de adversarios y calumniadores según su origen etimológico, saben mucho los textos sagrados y/o esotéricos. Los diablos abundan en todas las culturas, adquieren incontables formas. Se les agrupa en conjuntos; casi siempre impares: de tres, cinco, siete, nueve... No deben ser confundidos con los demonios y, a menudo, se les da nombre y se les atribuyen atributos: Lucifer (soberbia); Mammón, (avaricia); Leviatán, (envidia); Belcebú, (gula); Satanás, (ira); Asmodeo, (lujuria) y Belfegor, (pereza).
En el relato de Léa Mysius, esos diablos habitan por fuera y por dentro de cuanto acontece en una película pegada a la naturaleza y pendiente de los cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego. De hecho, el guión juega exhaustivamente a realzar el poder simbólico de ese escenario. Los cinco diablos es, además, el nombre del local donde acontece un hecho decisivo para lo que aquí se nos está contando. También diablos son, aunque resulta imposible determinar en qué número, los que habitan, agitan y retuercen el interior de sus personajes; víctimas y verdugos al mismo tiempo de cuanto aquí acontece.
Todas y todos sufren el tormento de la culpa y beben del veneno del rencor. En algunos casos, incluso físicamente sus rostros muestran cicatrices del pasado. Conviene aclarar que, aunque la energía que mueve esta incursión en los deseos y las pulsiones, en el sexo y los afectos, en los géneros y los roles coquetea con lo fantástico y se adentra en lo mágico; su estructura no se debe al género de terror ni abunda en los excesos de la violencia. Por el contrario, Los cinco diablos fusiona lo portentoso con lo cotidiano, une el drama familiar con el poder de lo inexplicable. Habla de brujería para ahondar en las emociones como medio de indagar en la querencia y en la represión de los pequeños lugares, allí donde el marcaje al/del vecino resulta asfixiante y en donde raza, género, edad y condición saben de la desigualdad y el rechazo.
Parece obligado recordar que Léa Mysius, la notable realizadora francesa directora y coguionista de Los cinco diablos, debutó hace cinco años con Ava, un filme inédito entre nosotros que contaba el periplo de una niña de 13 años que se enfrentaba a la pérdida de sus ojos. Mysius, realizadora y escritora, nacida en Burdeos hace 33 años y que apenas tenía 24 cuando presentó su primer cortometraje, no se anda con rodeos. Transgrede límites y se arriesga con un cine personal y extraño. Si en Ava la vista era el sentido nuclear, el punto de ignición, en Los cinco diablos, el olfato, una olfacción animal, superlativa y prodigiosa le sirve a Mysius para barnizar de singularidad su segundo largometraje.
Quien posee esa cualidad maravillosa es Vicky, una niña en la edad de adorar e imitar a su madre al tiempo que mantiene con su padre una relación con señales distanciamiento. La perspicacia de Vicky le permite reconocer no ya el olor de la ardilla que ha mordisqueado una piña sino que sabe (re)crear los aromas personales e íntimos. Además, cuando aspira su fragancia, se transporta en el tiempo. Metáfora y literalidad, fantasía y realidad juegan con equilibrio frágil y seductor en el relato del descubrimiento de un pasado trágico, un vía crucis penitente y una epifanía para la redención.
En Los cinco diablos hay poderosa armonía y un acendrado deseo de sincronismo. Hasta la profesión del padre, bombero, en un filme abrasado por el fuego, da noticia de esa obsesión por el subrayado. En él, el director de fotografía, también coguionista, y la directora, tejen un filme de muchas capas y de leves, pero decisivos, recovecos. Ese replanteamiento de roles muestra que otras reglas de juego son posibles. Que esta propuesta, escrita con cuidada geometría y coherente lógica para anclar su deriva hacia lo insólito, sabe bien hacia dónde dirigir sus pasos.
Freaks y bellotas
Cerdita
Dirección y guión: Carlota Pereda. Intérpretes: Laura Galán, Claudia Salas, Camille Aguilar, Pilar Castro, Carmen Machi, José Pastor y Chema del Barco. País: España. 2022. Duración: 90 minutos.
Antes de relatar en 90 minutos esta masacre en Extremadura, conviene recordar que Cerdita nació como cortometraje de 14 minutos. Con él, Carlota Pereda ganó el Goya. A partir de él, (re)nació esta película. De hecho, en su zona central se inserta reciclado aquel cortometraje, eso sí, nuevamente rodado para encajar mejor en esta versión extendida.
El corto ofrecía un arranque dramático, un nudo terrorífico y un guiño final de sonrisa grotesca. Fascinaba por lo que mostraba y por lo que insinuaba. Era una singular aportación de una directora que, sin miedo, se adentraba en un género acotado para freakies con sobrepeso y camiseta negra. Y si aquel corto se rodó en un fin de semana, el largo ha tenido más: más medios, más tiempo, más ambiciones.
Eso sí, en él repite una Laura Galán, que aunque ya no cumplirá los treinta y cinco, asume el rol de una adolescente con problemas de obesidad. Ella encarna con verosimilitud a la víctima de las burlas de los jóvenes de su pueblo, la (in)feliz protagonista de un filme que mezcla el gore con la denuncia social. En su ampliación, Pereda ha contado con apoyos de lujo. Entre todos sobresale la figura de Carmen Machi como la madre de la protagonista. Además, Pereda nos explicita que el negocio familiar de Cerdita es una carnicería y concluye dando rienda suelta a un desenlace ajeno a lo que el corto insinuaba. Tanto, que la sombra de Kuleshov surge para imponer la primera conclusión a la que se llega tras ver Cerdita en su versión larga. La suma de planos, la ampliación de los referentes, ha modificado el corazón de la historia. Esta Cerdita, en versión largometraje, termina por adquirir una nueva naturaleza. Conserva la crítica contra la obesofobia pero transmite emociones distintas. De aquella cuestionadora mirada casi minimalista al folk horror extremeño, se pasa a una recreación más convencional del slasher yanqui. Pereda mira de soslayo múltiples referencias (De Palma, Tob Hopper, King...), y, aunque sigue firme en su idea primigenia, denunciar la opresión que sobre el diferente se ejerce en las pequeñas sociedades rurales, esta Cerdita –menos sutil, más explícita–, ya no es como la que ganó el Goya.
Bioficción
Peter von Kant
Dirección: François Ozon. Guión: François Ozon a partir de la obra de R. Werner Fassbinder. Intérpretes: Denis Menochet, Isabelle Adjani, Khalil Ben Gharbia y Hanna Schygulla. País: Alemania. 2022. Duración: 84 minutos.
El cine de François Ozon carga con el sambenito de seguir los pasos de Pedro Almodóvar. Vistos desde la distancia, se diría que entre ellos existen numerosas coincidencias. Las pruebas de esas simetrías y parentescos abundan pero, al mismo tiempo, también se asoman muchas diferencias. Por ejemplo, si cruzamos este Peter von Kant con La voz humana, obtendríamos una lección magistral sobre esas coincidencias y antagonismos. Estamos ante presuntos homenajes a figuras que les precedieron. Jean Cocteau en el caso del director de Todo sobre mi madre y Rainer Werner Fassbinder, en la película que ahora nos ocupa.
Sumen y resten cuantos detalles perciban, analicen la autenticidad de tanta lágrima vertida en ambas películas y verán que al final, la gran diferencia se reduce a una, el ego del manchego supera a todo y a todos, es superlativo. A su lado, Ozon se comporta con humildad extrema. Aquí, Ozon hace que Fassbinder todo lo hegemonice; en La voz humana, salvo el título, no quedaba de Cocteau prácticamente nada. Ozon, con los restos de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, esculpe un ensayo íntimo, una bioficción sobre el cineasta alemán que aquí es reconstruido (re)fundiendo la personalidad de uno de sus más descarnados retratos femeninos protagonizado por Hanna Schygulla. Una Schygulla que reaparece invitada para representar a la madre del protagonista.
Repetir la densidad dramática de Petra von Kant en el cuerpo de Peter (Denis Menochet), alter ego de Fassbinder, se intuye como tarea envenenada. El cine de 2022 ha cambiado con respecto al de 1972. Medio siglo les separa y multitud de derrotas para las utopías. En ese lapso, las sociedades humanas han perdido libertad, esperanza e inocencia. Han recibido internet, consumismo, miedo e idiocia.
El filme de Ozon no analiza el presente sino que opta por escrutar el pasado. Con él como faro, Ozon hace lo único que puede hacerse cuando se repite algo, reconvertirlo en artificio y mascarada. De ese modo, este von Kant excesivo, más próximo al Nerón de Peter Ustinov que al Fassbinder que ¿homenajea?, se percibe como farsa grotesca. Hasta parecer la aviesa caricatura de lo que Almodóvar representa.