“El drama de todos los directores es que no pueden poseer a sus actores; sí su imagen, pero no su cuerpo”

El prolífico cineasta François Ozon ha vuelto al Zinemaldia para presentar su última película, Peter von Kant, que previamente compitió en la Berlinale. Ozon ha rodado una versión libre de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, del cineasta germano Rainer Werner Fassbinder, uno de sus realizadores favoritos. El largometraje original trataba sobre una diseñadora de moda lesbiana obsesionada con una amante. En vez de diseñador de moda, el protagonista de Ozon, que en este caso es hombre, es un cineasta gay obsesionado con un actor al que descubre. Asimismo, aún siendo una versión de la obra de Fassbinder, también actúa como reflejo de su vida, no en vano, la historia presenta ecos de su tormentosa relación con el actor El Hedi ben Salem.

¿Por qué versionar la película de Fassbinder?

Fassbinder fue un cineasta que fue determinante cuando estudiaba. No es la primera vez que adapto una de sus obras. Hace 20 años adapté un libreto de teatro inacabado que se convirtió en Gotas de agua sobre piedras calientes. En cuanto a esta película, nació durante el confinamiento, cuando no sabíamos si íbamos a volver a poder hacer cine. Fue entonces cuando se me ocurrió volver a leer la obra de teatro en la que se basa Las amargas lágrimas de Petra von Kant. Pensé que era el momento de revisar este trabajo.

Ha contado con la participación de la actriz polaca Hanna Schygulla, que interpreta a la madre del protagonista, y que también participó en la cinta de Fassbinder.

Para mí fue un sueño hecho realidad. ¿Cuántos directores pueden decir que 50 años después de la película de Fassbinder han podido contar con la misma actriz que, en aquella, era el objeto de deseo de Petra?

Ha convertido al protagonista, Peter, en un cineasta. En un determinado momento dice que el cine “le aburre”. ¿Usted ha llegado a sentir esto? 

(Ríe). No, a mí no me cansa el cine, para nada. Es mi pasión. Lo que me cansa es lo que hay alrededor y lo de después, lo que yo llamo el servicio posventa, es decir, la promoción.

Es decir, esta entrevista. 

Ahora bien, tampoco me voy a quejar cuando se me invita a un festival y a un hotel de cinco estrellas. No voy a ir de niño mimado, para nada.

Cuando un artista tiene que explicar una y otra vez su trabajo, ¿llega a perder el sentido la obra? 

Puede ocurrir. Pero para los jóvenes directores es muy importante que hablen con los periodistas, que también son espectadores. Esto le permite al joven realizador descubrir nuevos puntos de vista e, incluso, le ayuda a comprender lo que ha hecho. A mi edad sigue siendo igual, incluso, aunque muy a menudo nos hagan las mismas preguntas, siempre hay algo que en el contacto aparece y puede ser interesante.

Dice que la película se gestó en el confinamiento, ¿es por ello que toda la trama ocurre dentro del piso del protagonista? 

Fassbinder ambienta toda la trama en torno a una cama, pero yo necesitaba más espacio. A la directora artística que quería un espacio como el estudio de Andy Warhol, con distintas estancias.

En ese piso, se muestran los premios que ha ganado su protagonista, entre ellos, la Concha de Oro y una María Honorífica del Festival de Sitges.

En el guion estaba escrito que en una de las habitaciones estaban los premios de Peter. La directora artística me preguntó si debía fabricar esas estatuillas y le dije que no, que ahorrásemos dinero y que cogiese los premios que yo había ganado (ríe), entre ellos, la Concha de Oro por En la casa.

¿Dónde puso la línea entre respeto al material original de Fassbinder y su impronta personal? ¿Dónde acaba el remake y dónde empieza el punto de vista del director?

No lo sé (ríe). Lo he pasado muy bien haciendo esta película, he hecho lo que quería, he trabajado con los actores que quería.

La película habla del tema de las adicciones, sobre todo, de la adicción que supone poseer a una persona.

Creo que es el drama de todos los realizadores, que no pueden poseer a sus actores, pueden poseer su imagen, pero no el cuerpo, la parte física.

Habla de actores, ¿hay tanto ego en el cine como se presupone?

Es paradójico, pero he descubierto que el problema es más masculino que femenino; la idea de la diva está desfasada. Los hombres tienden a intentar demostrar que ellos dominan y mandan en el set; las mujeres, en cambio, van a trabajar.

Es usted un director muy prolífico, ¿tiene muchos guiones en el cajón?

Ninguno. Yo suelo trabajar muy rápido: cuando tengo una idea empiezo a escribir pero no espero a tener el guion terminado para empezar a pensar en el reparto y buscar la financiación. La preproducción y la escritura del guion van a la par. Si tardo dos años en lanzar una película, para cuando la estrene ya no me apetece hacerla (ríe). Si puedo trabajar así es porque he tenido la suerte de que mis películas hayan funcionado: siempre han recuperado el dinero o han ganado, teniendo en cuenta que hago películas pequeñas no blockbusters.

¿Como cineasta francés cómo ha vivido el fallecimiento de Jean Luc Godard?

Para el cine internacional Godard fue alguien muy importante, deconstruyó el cine y aportó cosas absolutamente nuevas e inesperadas.

¿Fue una de sus influencias?

La relación que tengo con Godard es particular. Me siento mucho más cerca de directores que eran generosos, como Claude Chabrol o Éric Rohmer, que acogían a la gente bajo su ala para enseñarles. Godard no era nada generoso, pensaba que después de que falleciese el cine también habría muerto. Cuando era muy joven hice un corto que se llamaba Regarde la mer (Mirando al mar). Un amigo en común convenció a Godard le invitó a ver mi corto y después de hacerlo dijo que Ozon no era Ozu (en referencia al cineasta japonés) y que el título más apropiado para Regarde la mer era Regarde la merde (Mirando la mierda). Yo estaba contento, no le gustó pero fue a ver mi obra (ríe).

¿Cómo ve el cine europeo de autor en el futuro de las plataformas?

No quiero trabajar con las plataformas y espero no verme obligado a hacerlo. Me parece muy triste y peligroso que grandes cineastas acepten trabajar con las plataformas, cuando no tienen necesidad de hacerlo. Políticamente hablando es peligroso y puede matar a las salas.